стных судеб с максимумом идейного и социального развития общества — это то, что идет от классического сюжетного типа романа, сформировавшегося в русской литературной традиции еще к 50-и годам века прошлого, ХIХ-ого, и что обычно называют романом “центробежным”. Действительно, сюжетные ситуации сконцентрированы вокруг двух локальных эпизодов огромной войны: пребывания 21-ого полка в Чертовой Яме и в Осипово под Бердском и сражения за Великокриницкий, совсем не главный плацдарм при форсировании Великой реки (Днепра) осенью 1944 года. Но их сопряжение не случайно, из этих бесконечно малых эпизодов на фоне всеобщности и вырастает жестокая в своей максимальности Правда о войне (которую, однако, в полном объеме, по замечанию В.Астафьева, знает один только Бог). Характерно и то, что автор рассказу об этих двух событиях предпослал новозаветные эпиграфы из послания св. ап. Павла и из Евангелия от Матфея, которые выступают как композиционные скрепы двух частей: от предупреждения против самоистребления в нечеловеческих, скотских условиях тыла и фронта (заградотряды, штрафные роты — история Феликса Боярчи-ка, хирурга Тимофея Назаровича Сабельникова, фигура Зелеццова-Шорохова) до не только всемирности формулы “Не убий!”, но и всякого напрасного гнева на брата своего.
Но в этом уже заложено зерно разрушения канонической формы романа: новозаветная философичность, всеобщность “освобождают” автора от необходимость строго выдерживать какую-либо сюжетную моноцентричность, его интересует в первую очередь человек как творение божие на грешной земле, чья житейская философия и правда зачастую расходятся с тем, что заповедал Творец (особняком здесь стоит старообрядец Коля Рындин). Война, кровь, распухшие и ободранные (своими ли, чужими ли), страшные в своей наготе трупы, мозги, кишки, дерьмо, раскинутые тут и там, при всей натуралистичности, — ведь все это деяние рук человеческих. И тогда закономерен вопрос: а какова же степень вины отдельно взятого человечка, у каждого из которых был свой дом, да и часто семья где-нибудь в неведомых Шурышкарах, как у Лешки Шестакова, на красноярской Покровке, как у Булдакова и Нельки Зыковой, или в европейски цивилизованном Кельне, как у Янгеля?
Может быть, поэтому писатель избирает форму повествования неклассическую (даже не “центростремительную”, как это свойственно в основном роману XX столетия). Дать точное определение такого рода произведениям весьма непросто. Перед нами сложный синтез классики и не-классики, романно-мемуарного начала и панорамного типа повествования, эссе и эпики, что особенно зримо предстает в философских отступлениях, поражающих глубиной и точностью обобщений: “Человек придумал тыщи способов забываться и забывать о смерти, но, хитря, обманывая ближнего своего, обирая его, мучая, сам он, сам, несчастный, приближал вот эти минуты, подготавливал

это место встречи со смертью, тихо надеясь, что она о нем, может, запамятует, не заметит, минет его, ведь он такой маленький и грехи его тоже маленькие, и если он получит жизнь во искупление грехов этих, он зауважает законы людские, людское братство. Но отсюда, с этого вот гибельного места, из-под огня и пуль до братства слишком далеко, не достать, милости не домолиться, потому как и молиться некому, да и не умеют <...> Все сокрушающее зло, безумие и страх, глушимые ревом и матом, складно-грязным, проклятым матом, заменившим слова, разум, память, гонят человека неведомо куда, и только сердце, маленькое и ни в чем не виноватое <...>, еще слышит, еще внимает жизни, оно еще способно болеть и страдать, еще не разорвалось, не лопнуло, оно пока еще внимает в себя весь мир, все бури его и потрясения — какой дивный, какой могучий, какой необходимый инструмент вложил Господь в человека!” (Виктор Астафьев. Указ. соч. С.470-471).
Это обстоятельство — перетекание одних форм повествования в другие, от малого к большому и обратно как следствие общей установки рассказать по возможности максимальную правду о войне и о судьбе человека, проклятого и убитого на ней, рассказать искренно, пусть даже пользуясь тем, что стыдливая лингвистика наша называет “ненормативной лексикой”, и определило необычную форму произведения, в котором де-юре нет главного героя, но в котором все, кто проклят и убит, де-факто — главные персонажи. Об этом говорит сам автор в “Комментариях” к произведению; об этом же см., например, публикацию В.Ровнова “Как нас убивали. Свои” (“Лит. газета”. 24.02.99 г. № 8. С. 14).
В целом же проза В.П.Астафьева о войне и судьбах фронтовиков 90-х годов (“Так хочется жить”, “Обертон”, “Веселый солдат”) и содержательно, и художественно должна быть осмыслена комплексно, в неразрывном единстве с произведением “Прокляты и убиты”.

Валерия Размахнина,

профессор кафедры русской литературы Красноярского педагогического университета.

Парадоксы простых истин (проза Эдуарда Русакова)

Простые истины самоочевидны, но именно они часто граничат с абсурдом. Прагматическое жизнеустройство, столь характерное для нашего века, основывается на доводах житейского смысла и соответственно сдвигает шкалу ценностей. В существе своем это конфликт быта и бытия. Быт аккумулирует зависимость человека от социума, бытие – потенции внутренней свободы, суверенный мир личности. На пересечении этих векторов Эдуард Русаков строит коллизии, которыми высвечиваются далеко не очевидные истины.
Первые его рассказы появились на рубеже 60-70х годов и в контексте литературы тех лет – со